Oswald Dramaturgo Canibal


 “Tudo lhe parecia passível de ser experimentado, comido, deglutido e, enfim, de tornar-se matéria-prima para a invenção: do texto e da vida.” (GARDIN,1995, p.48)
           
O ponto de partida para o espetáculo, naturalmente, foi a obra de Oswald de Andrade, não somente o texto O Rei da Vela, mas o conceito de Antropofagia, a ideia de que a história do Brasil começa não em 1500, mas sim em 1556, quando os índios Caetés comem o Bispo Sardinha, sobrevivente de um naufrágio na costa brasileira (TELES, 1976, p.04):

Oswald entendia que o impasse ideológico, no Brasil, poderia ser resolvido pelo exemplo radical do próprio índio brasileiro que devorou os representantes da cultura ocidental (SILVA, 1998, p.144).

Peregination in Americam Cannibals in the New World
Theodor de Bry / 1597

Um dos procedimentos fundamentais da criação oswaldiana que influenciará amplamente o Teatro Oficina é a paródia: “receita para a antropofagia, pois que a paródia implica a existência de outro discurso a ser deglutido. Apropria-se, então, deste outro discurso, demonstra-o e estabelece um discurso paralelo: canto paródico. (...) O mundo não passa de uma superposição de textos que vão se construindo-destruindo e tecendo a imensa rede de significações” (GARDIN, 1995, p.48).
Este recurso foi utilizado por Oswald principalmente em O Homem e o Cavalo e A Morta, porém, José Celso como um bom artista oswaldiano não utilizou apenas O Rei da Vela como base da sua criação, mas bebeu em toda obra do autor, misturando outras peças e textos. Esse procedimento foi adotado pelo Oficina ainda de forma, diga-se, “embrionária” em O Rei da Vela, se observado o modo como esse recurso passou a ser utilizado nas criações do Teatro Oficina dos anos 1990 e 2000. Através desse método o Teatro Oficina pôde criar conexões com outras obras da literatura e com a própria dramaturgia de Oswald, inserindo no espetáculo elementos das mais diversas estéticas como revista, circo, ópera, chanchada, cultura pop, televisão etc.
Especificamente sobre O Homem e o Cavalo, Gardin apontou um recurso estético dessa peça que foi utilizado por José Celso em O Rei da Vela e que dialoga também com trabalhos de Glauber Rocha: a trilha sonora[1]: “Oswald mistura claramente músicas de ópera, sinfonias famosas, com cantares religiosos, cantigas populares, sons de todos os tipos e de todas as origens” (1995, p.141).
Há ainda um ponto importante da estética oswaldiana que na montagem de O Rei da Vela ficou encubado, mas a partir de Gracias, Señor eclodiu, e nos anos 2000 contaminou totalmente o Teatro Oficina: o Teatro de Estádio, a necessidade de retomar o teatro como um espetáculo para as massas, como o futebol (GARDIN, 1995, p.50).
Teatro de Estádio - projeto de Lina Bo Bardi

Todos os procedimentos usados por Oswald em seu Teatro Antropofágico, digeridos pelo Teatro Oficina, proporcionaram a Hélio Eichbauer a liberdade de criar uma dramaturgia visual, ou seja, criar cenografia e figurinos que eram também um canto paralelo ao espetáculo, uma paródia ao ufanismo nacionalista anti-imperialista. Os figurinos, ao mesmo tempo em que parodiam a revista, o circo e a ópera, parodiam também o south amerian way, o verdeamarelismo paulista, a valorização da cultura popular como autêntica, o sex apeal tropical.

ANÁLISE DAS RUBRICAS DE O REI DA VELA
            Para criação de figurinos de um espetáculo, que tem como base um texto dramatúrgico pré-estabelecido, um dos principais pontos de partida é o próprio texto. Assim, faz-se necessário debruçar-se sobre as rubricas de Oswald de Andrade em O Rei da Vela. O olhar desta análise buscará apenas referências sobre os figurinos, Carlos Gardin tem interessantes estudos sobre outros pontos pertinentes às rubricas de Oswald de Andrade, como a poeticidade (2004, p. 156), que não vem ao caso neste estudo, mas que contribuem para o entendimento da criação oswaldiana e sua contaminação nos trabalhos de José Celso.
            Há algumas indicações de figurinos nas rubricas, e seria possível dividi-las em diretas e subjetivas. Sendo as primeiras sugestões detalhadas de trajes para as personagens:

Ato I:
  • Abelardo II - Veste botas e um completo de domador de feras. Usa pastinha e enormes bigodes retorcidos. Monóculos. Um resolver à cinta. (p.12); e na página 25: Abelardo II obedece de chicote em punho;
  • Cliente – Embaraçado, o chapéu na mão, uma gravata de corda no pescoço magro. (p.12);
  • Secretária – É uma moça longa, de óculos e tranças enormes e loiras. Veste-se pudicamente. Traz lápis e block-notes na mão. (p.33);
  • Heloísa – Sai [a secretária] esbarrando em Heloísa de Lesbos que, vestida de homem, entra como a luz da manhã (p. 35);
Ato II
  • Coronel Belarmino – (...) vestido rigorosamente de golfe (p.56). Puxa um enorme lenço vermelho e enxuga os olhos e a barba (p.71);
  • Dona Cesarina – abanando um leque enorme de plumas, em maiô Copacabana (p. 56);
  • Abelardo – calças cor de ovo e camiseta esportiva (p.56);
  • Heloísa – Entra de maiô (p.91)
  • D. Poloca - aparece, pela direita, em maiô centenário, que lhe cobre as canelas (p.94)
Ato III
·         Abelardo II - surge, embuçado, de casquete, exageradamente vestido de ladrão. Tirou os bigodes de domador. Traz nas mãos uma lanterna surda. Deixou o monóculo. É quase um gentleman (p.105);

·         Final do ato – Aparecem então em fila, vestidos a rigor, os personagens do Segundo ato que, sem dar atenção ao cadáver, cumprimentam o casal enluarado (...) (p.118);

As rubricas subjetivas fornecem ao leitor um horizonte referencial, que estimula a imaginação e permite liberdade de criação. Especialmente a rubrica inicial do Ato II: Os personagens se vestem pela mais furiosa fantasia burguesa e equatorial. Morenas seminuas. Homens esportivos, hermafroditas, menopausas (p.55).
As demais rubricas subjetivas fornecem ao mesmo tempo informações diretas sobre os figurinos:

·         Pinote - Entra de chapéu de poeta na mão. Uma gravata lírica. Sorrindo. Mesuras. Traz uma faca enorme de madeira como bengala (p.37);
·         Perdigoto – entra, choca as botas e faz uma saudação militar cabalística (p.85);
Há ainda algumas falas das personagens que se referem aos figurinos, completando as imagens sugeridas pelas rubricas. Como é o caso do diálogo, na página 68, entre Joana (João dos Divãs) e D. Poloca sobre o traje de golfe do Coronel Belarmino no segundo ato:
JOÃO: Parece o Clark Gable
DONA POLOCA: Meu irmão está remoçando com essas roupas de carnaval
            E ainda outro diálogo, na página 74, entre as mesmas personagens sobre Perdigoto:
DONA POLOCA: Vai ver o Perdigoto que chegou todo de soldado. Magnífico!
JOÃO: Aquele fascista indecente!
            No decorrer de todo o texto estas são as indicações fornecidas por Oswald de Andrade para os figurinos. São poucas, menos do que as indicações de cenário. Porém, a poeticidade, a ironia, as sugestões grotescas e cômicas contidas nas rubricas (e em algumas falas que se referem à cenografia e aos figurinos) proveem mais do que dados ou referências concretas para criação, fornecem um espírito, uma cadencia, um tom, enfim, palavras subjetivas que podem ser mais bem explicadas se substituídas pelas palavras do próprio Oswald no início do segundo ato, na página 55:

Uma ilha na baía de Guanabara, Rio de Janeiro. Durante o ato, pássaros assoviam exoticamente nas árvores brutais. Sons de motor. O mar. Na praia ao lado, um avião em repouso. Barraca. Guarda-sóis. Um mastro com a bandeira ameriana. Palmeiras. A cena representa um terraço. A abertura de uma escada ao fundo, em comunicação com a areia. Platibanda cor de aço com cactos verdes e coloridos em vasos negros. Móveis mecânicos. Bebidas e gelo. Uma rede do Amazonas. Um rádio. Os personagens se vestem pela mais furiosa fantasia burguesa equatorial.



[1]Sobre trilha sonora de O Rei da Vela ver MAGALDI, 2004, p. 94 e sobre as trilhas sonoras de Glauber Rocha ver Xavier, 2001, p.139.