Fusão de Estéticas

Através de sugestões dadas por Oswald de Andrade no texto José Celso utilizou-se de características do circo, do vaudeville e o Teatro Épico para encenar o primeiro ato de O Rei da Vela, bem como se apropriou do Teatro de Revista para o segundo e da Ópera para o terceiro ato. Ao misturar todos esses fazeres teatrais o Teatro Oficina criou uma obra dotada de enorme poder provocativo, como observou o crítico Bernard Dort: “A força de provocação do espetáculo advém da forma (...) Aí é que está a nossa perturbação. Um jogo grotesco de teatro sobre o teatro se instala no próprio coração da sátira ou da chama social” (DORT apud  SILVA, 2008, p.145)


CIRCO

O imaginário do circo é sugerido principalmente pela figura de Abelardo II trajando um “completo de domador de feras” (OSWALD, 1976, p. 25), e, de acordo com Silva, a opção de adotar essa estética para o primeiro ato sugere a metáfora da “palhaçada do sistema econômico capitalista nacional” (SILVA, 2008, p.145). 
Dentre as estéticas circenses foi o circo-pavilhão ou circo-teatro que teve maior influencia sobre a encenação de O Rei da Vela. Esse tipo de espetáculo, o circo-pavilhão, foi introduzido no circo brasileiro em 1918, após uma avassaladora epidemia de gripe espanhola que matou muitos atores de circo e teatro, além de gerar enormes prejuízos causados pela proibição de aglomeração de pessoas em espaços fechados. Diante da crise, o palhaço Benjamin de Oliveira arregimentou desempregados do circo e do teatro para montar as primeiras peças de circo-pavilhão ou circo-teatro. Benjamin de Oliveira tornou-se o primeiro ator negro da Praça Tiradentes, centro cultural do Rio de Janeiro do início do século XIX. (RUIZ, 1987, p.38) Algumas peças de circo-teatro eram carregadíssimas de humor e chamadas de chanchadas. Esse tipo de espetáculo, que posteriormente fez enorme sucesso no cinema, será analisado mais detalhadamente adiante.

Benjamin de Oliveira:
fundador do Circo-Teatro carioca 
e o primeiro ator negro da Praça Tiradentes.


Homenagem de Haroldo de Oliveira para o Palhaço Benjamin


TEATRO DE REVISTA
O Teatro de Revista, “espetáculo ligeiro, misto de prosa e verso, música e dança, faz, por meio de inúmeros quadros, uma resenha, passando em revista fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas caricaturas, com o objetivo de fornecer ao público uma alegre diversão” (VENEZIANO, 1996, p. 28). Especificamente a revista realizada na Praça Tiradentes, no centro no Rio de Janeiro, teve um longo e brilhante percurso, que segundo Neyde Veneziano (1996, p. 14 e 15), divide-se em três fases: Revista de Ano, de 1900 a 1920, período do predomínio do texto à música, são expoentes dessa fase Arthur Azevedo (autor) e Procópio Ferreira (ator); Revista Carnavalesca, de 1920 a 1930, período em que o ponto forte não é mais revistar os acontecimentos do ano, mas sim ouvir as músicas que farão sucesso no próximo carnaval, cantadas pelos astros da Rádio Nacional, e ver as belas pernas das Coristas, o corpo de baile composto pelas vedetes; e, a partir de 1940, quando o gênero “desvia-se definitivamente para o music-hall”, o texto perde espaço para a música, os cômicos ganham a cena (idem, p.15), e as vedetes assumem o nome de girls (ibidem, p. 111). Neste período, como aponta Veneziano, “a contribuição histriônica do estilo revisteiro é facilmente reconhecível nos musicais da Atlântida”, ou seja, nas chanchadas (ibidem, p. 16).

Dercy Gonçalvez como Vedete

Vedetes em 1958

Chacrinha e as Chacretes:
herança das vedetes do Teatro de Revista


Bailarinas do Programa do Faustão e...
Panicats, assistentes de palco do Pânico na TV!
As vedetes nos acompanham até hoje!
Passista de escola de samba:

outra herança das vedetes do Teatro de Revista


ÓPERA

       A ópera brasileira passou a existir apenas após a chegada da família real, que proporcionou a construção de teatros com espaço e acústica necessários para este tipo de espetáculo. A primeira ópera “genuinamente brasileira” (SANTOS, 2010, p.43) foi Noite de São João, de Elias Álvares Lobo, regida por Carlos Gomes em 1834, e o libreto baseava-se em uma peça de José de Alencar. A parceria José de Alencar e Carlos Gomes originou o maior expoente da música erudita nacional, O Guarani. Obra romântica carregada de nacionalismo, escrita quando intelectuais e artistas buscavam um “original brasileiro” e elegeram o índio para representar o herói nacional (BARBOSA 2006, p.12).


       Carlos Gomes foi um grande artista do império brasileiro e seu nome fortemente associado ao antigo regime:



Com o sucesso de Lo Schiavo no Rio de Janeiro, Carlos Gomes obteve a promessa do imperador D. Pedro II de que seria nomeado diretor do Conservatório Nacional de Música. A promessa dificilmente irá se concretizar com a instauração da República, já que Carlos Gomes é um nome tradicionalmente ligado ao imperador e ao antigo regime (Revista VEJA, 1889)

Carlos Gomes ficou associado ao antigo regime e à visão romântica do Brasil, e tornou-se alvo dos Modernistas: “Carlos Gomes era o maior nome do passado cultural brasileiro, verdadeiro símbolo desse passado; combatê-lo, significava combater todo o passado, contra o qual se insurgiram os modernistas” (SILVA apud OTAVIANO, 2010, ComCiência/Labjor/SP/DICYT). E Oswald de Andrade escreveu uma crítica comparativa “Carlos Gomes versus Heitor Villa Lobos”, iniciando o primeiro parágrafo com: “Carlos Gomes é horrível” (idem).

    Porém, o Teatro Oficina escolheu para encerrar seu espetáculo outra ópera de Carlos Gomes, O Escravo. O libreto estreou no Rio de Janeiro em 1889 “graças à Princesa Isabel, que abriu uma subscrição para arrecadar fundos com a nobreza e o empresariado locais” (Revista VEJA, 1889, artigo virtual) e embora tratasse do tema da escravidão tinha como protagonista um índio e não um negro, o que gerou grande polêmica na época, conforme crítica da Revista Veja.

"Carlos Gomes: na trilha do sucesso fácil"
Ilustração de Jussi Lehto para crítica da
Revista VEJA 1889, sobre O Escravo

No texto de O Rei da Vela de Oswald de Andrade não há menção ao estilo operístico para o terceiro ato, porém, para José Celso

O terceiro ato é a tragicomédia da morte, da agonia perene da burguesia brasileira, das tragédias de todas as repúblicas latino-americanas com seus reis tragicômicos vítimas do pequeno mecanismo da engrenagem. (...) A ópera passou a ser a forma de melhor comunicar esse mundo. E a música do Verdi brasileiro, Carlos Gomes, O escravo, e o nosso pobre teatro de ópera com cortina econômica de franjas douradas pintadas passam a ser a moldura desse ato. (CORRÊA In STAAL, 1998, p. 92).

A escolha de O Escravo pode ser entendida como uma provocação em dois sentidos: primeiro Carlos Gomes era “o Verdi brasileiro”, seguia associado ao ”passado cultural” e era um dos símbolos das forças de direita (o prelúdio de O Guarani era utilizado como abertura do programa de rádio Hora do Brasil, criado por Getúlio Vargas e, anos depois, rebatizado por Médici como A Voz do Brasil); segundo, através do trocadilho feito entre o nome da obra a situação de Abelardo, personagem síntese do sistema econômico brasileiro. 



TEATRO ÉPICO [1]

O Teatro Oficina assistiu a montagem de Arturo Ui da companhia alemã Berliner Ensemble e foi bastante influenciada por ela(há uma observação de Gardin sobre o palco giratório de O Rei da Vela, bastante semelhante com o palco usado no referido trabalho do Berliner Ensemble. Porém, a própria obra de Oswald de Andrade está repleta dos mesmos recursos usado por Brecht no Teatro Épico. Carlos Gardin em seu estudo[1] apresenta paralelos entre o Teatro Épico de Bertolt Brecht e o Teatro Antropofágico de Oswaldo Andrade, colocando as duas estéticas como “estruturas que revolucionaram a encenação teatral” (GARDIN, 1995, p.56). O autor não pode afirmar se Oswald teve contato com Brecht (segundo Sábato Magaldi, provavelmente não), mas observa que:

Ambos, em suas travessias, atravessaram o futurismo russo, o expressionismo alemão, o dadaísmo. Ambos propugnaram por uma nova ordem político-social e cultural. Por uma nova poética e por uma nova forma de encenação teatral: a-nacional, internacionalizante. Buscaram o gesto como fonte geradora de rupturas. Buscaram o diálogo entre discursos e uma função social para a linguagem artística. Ambos entenderam e construíram uma dramaturgia voltada para o signo, para o uso do signo, atitude transformadora e pragmática da recepção.” (idem, p.62)

Gardin destaca ainda a forte influência do expressionismo nos dois autores: personagens não motivadas psicologicamente, carregadas de atitudes grosseiras, grotescas e vulgares; atuação distanciada, sem identificações stanislavskianas; e por fim, cenografia, figurinos e iluminação usados como elementos tradutores da atmosfera da cena (GARDIN, 1995, p.66/67).
As características apontadas por Gardin são rapidamente identificáveis no texto de Oswald de Andrade e foram reforçadas pela encenação do Teatro Oficina. Quanto à montagem realizada por José Celso e seu elenco não resta dúvida da influência do Teatro Épico e quão conscientemente os artistas utilizaram os preceitos brechtianos no trabalho. Desta forma, faz-se necessário analisar o tratamento dado por Brecht aos figurinos e buscar perceber na montagem do Teatro Oficina aspectos que dialoguem com os cuidados tomados pelo diretor alemão com esse elemento da encenação.
 No livro Figurino Teatral e as Renovações Cênicas do Século XX (Fundação das Letras e Cores, 2010) Fausto Viana aborda os figurinos brechtianos partindo da forte relação entre o encenador alemão e o sistema representacional chinês, destacando a constante busca pela simplicidade:

O cenário das peças orientais é praticamente fixo, mudando apenas alguns móveis ao longo do espetáculo. Tudo parece levar a uma síntese, uma busca do que é essencial. Isso é o que Brecht também deseja para sua encenação: em cena, deve estar apenas o que é fundamental para que o ator possa realizar seu trabalho. Os figurinos que ele usou ou desejou não saíram desse esquema. (VIANA, 2010, p.186)

É importante ressaltar que a busca pelo simples não significava a anulação ou descaso com os figurinos, ao contrário, Viana expõe a forte parceria entre Brecht e Casper Neher (cenógrafo e figurinista): “O nível de colaboração e entrosamento visando a obra artística atingido pelos dois é notável: não se sabe onde termina a influência de um e onde começa a do outro nas montagens que fizeram juntos” (2010, p. 192); o grande cuidado na escolha de tecidos, primando por materiais naturais, que são mais apropriados que os sintéticos (p. 197); e o apurado trabalho de envelhecimento das peças (p.197/198).
Viana termina seu estudo analisando os figurinos de Mãe Coragem, assinados por Teo Otto, em que há uma interessantíssima citação de Roland Barthes sobre as cores dos trajes da obra:

O colorido do qual nossos simples cenógrafos fazem uso é apenas a forma mítica da cor, o signo pelo qual declaramos uma intenção de cor; a pintura (salvo precisamente a má pintura) nunca é colorida, tampouco a cena brechtiana. (BARTHES apud VIANA, 2010, p. 204).

O que atrai a atenção para esta passagem é verificar um elogio à ausência de colorido na cena brechtiana, artificio magistralemnete manipulado por Hélio Eichbauer na criação da cena de O Rei da Vela: no primeiro e terceiro ato há a predominância do marrom, do preto e do branco, enquanto no segundo há um estouro de cor, o que nos faz ter a petulância de pensar que Barthes, se conhecesse o trabalho de Eichbauer talvez mudasse seu pensamento.
Os dados levantados por Viana e destacados neste trabalho propiciam a criação de um diagrama dos procedimentos adotados para criar os figurinos de Mãe Coragem e O Rei da Vela:
1.    Opção pela síntese: ambas as montagens presam pela clarificação do papel social das personagens, porém Mãe Coragem carrega toda sobriedade germânica, reforçada pelas mazelas da guerra, enquanto O Rei da Vela reflete uma burguesia tropical descobrindo a ilimitabilidade que a riqueza pode proporcionar;
2.    A escolha de materiais: enquanto Brecht[2] optou pelos materiais naturais como linho, couro e algodão, Hélio Eichbauer valeu-se da mistura, combinando de linho a cetim, usando como opção estética justamente o que Brecht provavelmente julgava ruim nos materiais sintéticos: o brilho excessivo e o caimento desajeitado;
3.    A paleta de cores: Brecht optou por uma escala de cinzas para Mãe Coragem, o uso de “um tipo de ideia geral da cor”, como aponta Barthes, o que “distancia a tentação dos contrastes ou das harmonias, coloca, ao contrário, as nuanças como verdadeiras funções” (BARTHES apud VIANA, 2010, p. 205). Hélio Eichbauer, embora formado por Svoboda, que trabalhava preto, branco, cinza e luz, opta pela explosão da cor, não somente por que a peça exige a mais furiosa fantasia equatorial, mas também porque não há espaço para nuanças em O Rei da Vela, seja falando de cores ou sutilezas.



[1] Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica. Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.

[1] GARDIN, Carlos. O Teatro Antropofágico de Oswald de Andrade – da ação teatral ao teatro de ação. São Paulo: Annablume, 1995.
[2] Viana percebe no trabalho assinado por Teo Otto os conceitos formados pela parceira Casper Neher/Bertold Brecht, mas não pôde concluir se houve imposição do diretor para que Otto seguisse a mesma linha de criação ou se houve acomodação do artista. Dessa forma, como prevalecem os traços desenvolvido por Brecht e Neher daremos os créditos ao encenador. Ver página 207, VIANA, 2010. 


Nenhum comentário:

Postar um comentário