Teatro Oficina e Identidade Cultural Brasileira

Em 1967, o Brasil estava sob o controle militar e o Teatro Oficina, após um incêndio que destruiu sua sede, se viu obrigado remontar seu repertório para arrecadar fundos para a reconstrução do espaço. Ao fazê-lo a companhia reviu seu papel como artista dentro da sociedade brasileira pós-golpe. Assim, o grupo iniciou um processo de questionamentos e rupturas com ideologias e linguagens, com sua própria origem burguesa, e iniciou uma busca do “homem brasileiro”, que os levou a encontrar em O Rei da Vela de Oswald de Andrade mais do que um espetáculo, um manifesto.

Mostra-se necessário neste momento revisitar autores que contribuíram para criação da identidade cultural brasileira no imaginário nacional, verificando suas principais ideias, reconstituindo caminhos que levaram a construção dos alicerces de instituições e pensamentos que contribuíram na formação política e intelectual do Teatro Oficina visando captar como elas refletiram na postura do grupo e na encenação, principalmente nos figurinos.
A direção desta caminhada é dada, principalmente, pelo Manifesto do Oficina, escrito durante os ensaios do espetáculo O Rei da Vela, e pela entrevista O Poder de Subversão da Forma, concedida por José Celso (ambos In STAAL, 1998) que evidenciam a visão do Teatro Oficina, em 1967/1968 sobre a identidade cultural brasileira, como é possível verificar no trecho a seguir, referente aos personagens de O Rei da Vela:

E faz desses personagens emanações, formas mortas, sem movimento, mas tendo como substituto toda a sua falsa agitação, uma falsa euforia e um delírio verde-amarelo, ora ufanista, ora desenvolvimentista, ora esquerdista, ora defensor da segurança da pátria, mas sempre teatro, sempre mise-em-scène, sempre brincadeira de verdade, baile do Municipal, procissão, desfile patriótico, marchas da família, Brasílias de cenário de óperas. A peça é a mesma, trocando-se as plumas. (CORREA In STAAL, p.89)

   Neste pequeno trecho é possível ter uma visão panorâmica de quarenta anos de história brasileira e movimentos sociais, e tudo é visto como grande encenação. O que nos leva a pensar em uma identidade nacional construída: pelo Estado, pelos intelectuais, pela cultura de massa. Essas três forças estiveram, no decorrer da história brasileira, vinculadas (em maior e menor grau) e operando na construção da identidade cultural do país.

Identidade Cultural Construída pelo Estado: Desfile de 07 de setembro de 1960 em Macapá/AP
Veja mais em:
http://naramazonie.blogspot.com/2010/11/desfile-de-7-de-setembro.html

Pelos intelectuais: Casa Grande e Senzala, livro de Gilberto Freyre.

Pela Cultura de Massa: Carmen Miranda e O Bando da Lua
    
    A questão da identidade nacional surge após a abolição da escravatura em 1888, durante os primeiros passos da República brasileira, e ideias lançadas nesse período foram desenvolvida e modificadas, perpassando os anos 1960, chegando até os dias de hoje. Desta forma, é valido retomar os acontecimentos desde aquela data.
As modificações sociopolíticas e econômicas ocorridas no final do século XIX suscitaram na intelectualidade nacional questionamentos até então inéditos sobre o papel do negro e a influência da mestiçagem na sociedade. É neste período de grandes mudanças que nossos intelectuais, apoiados em teorias do determinismo, voltam os olhos para a população negra e para a mestiçagem, buscando compreender e compreenderem-se como brasileiros. Desta forma, estudiosos de diversas áreas e regiões, como o crítico literário sergipano Sílvio Romero, o médico baiano Nina Rodrigues e o jornalista fluminense Euclides da Cunha[1] abriram caminho para os estudos das ciências sociais no Brasil e iniciaram a longa discussão sobre a identidade cultural brasileira.
Em meados do século XIX foram formuladas na Europa três teorias que influenciaram os precursores das ciências sociais no Brasil e orientaram seus pensamentos: o positivismo de Comte[2], o darwinismo social[3], o evolucionismo de Spencer[4]. As três disciplinas tinham em comum um aspecto: a evolução histórica dos povos: “o ‘simples’ (povos primitivos) evolui naturalmente para o mais ‘complexo’ (povos ocidentais)” (ORTIZ, 1994, p.14). Através da adoção dessas teorias legitimava-se a supremacia da Europa, colocando a civilização europeia como meta a ser alcançada, e gerava-se um grande dilema para nossos intelectuais que necessitavam encontrar explicações para o atraso brasileiro. Na busca pela resposta nossos estudiosos apoiaram-se em teorias que defendiam as influências do meio na constituição das sociedades. Desta forma, foram elaboradas as mais diversas teorias, algumas baseadas nos ventos alísios[5], outras na herança genética[6].
É nesse período que se inicia a metáfora do “Brasil cadinho”, do país constituído pela fusão de três raças: o índio, o europeu e o negro, sendo essa mistura vista ora como responsável pelo atraso do Brasil em relação à Europa, ora como uma forma de “aclimatação’ da civilização europeia nos trópicos”[7] (ORTIZ, 1994, p. 21).
Era uma difícil tarefa a elaboração de uma identidade nacional dentro da novíssima organização sócio-política e econômica da República, com o fim da economia escravagista e a classe média ainda não consolidada[8]. Somente após a assimilação dessa reestruturação e das profundas mudanças decorrentes de tal processo foi possível teorizar com mais clareza sobre o tema, propondo um pensamento que tocaria as diversas camadas da sociedade, como faria Gilberto Freyre[9].
Para tanto foi necessário transcorrer as primeiras décadas do século XX, marcadas pela forte urbanização e industrialização, a consolidação da classe média e o surgimento do proletariado urbano. Nesse período, artistas, através do Movimento Modernista, celebraram todas as rápidas transformações e evidenciaram que já não havia espaço para as teorias raciais, ao festejarem o caráter mestiço com Macunaíma[10] e a Antropofagia[11].
Oswald de Andrade em algumas passagens de O Rei da Vela vale-se com, ironia e humor, das teorias que já haviam sido utilizadas para justificar o caráter do povo brasileiro, vivente em um país marcado pelos trópicos e governado pela oligarquia escravista, como na fala de Abelardo I para Abelardo II no terceiro ato: “Eu te conheço e identifico, homem recalcado do Brasil! Produto do clima, da economia escrava e da moral desumana que faz milhões de onanistas e de pederastas... Com esse sol e essas mulheres!...” (ANDRADE, 1976, p.107).
Com a Revolução de 1930, as mudanças na cultura e na sociedade foram profundas, o Estado passou a ditar diretrizes culturais, e uma nova interpretação do Brasil era necessária. Foi o que aconteceu com Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre. Esta obra transformou a metáfora do Brasil cadinho em “mito plausível” que pôde “difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol.” O que era mestiço tornou-se nacional. (ORTIZ, 1994, p. 41). Freyre transformou o que era considerado negativo no mestiço (a sexualidade, a musicalidade, a preguiça etc.) em qualidade. Esse fenômeno dá-se principalmente através da substituição do conceito de raça por cultura, e através da adoção da ideia de povo híbrido também na formação dos portugueses, mestiços de árabes, romanos e judeus. (ARAÚJO In BOTELHO/SCHWARCZ, 2009, p. 200). O caráter híbrido do povo brasileiro é também apresentado por Freyre como um caráter de excessos (hybris, do grego, pode ser traduzido como excesso (ARAÚJO In BOTELHO/SCHWARCZ, 2009, p. 202), principalmente “no enorme destaque concedido ao papel desempenhado pelas paixões – sobretudo as de natureza sexual - na geração de uma atmosfera de intimidade e calor que, sem descartar os antagonismos, tornava possível a sua convivência.” (ARAÚJO In BOTELHO/SCHWARCZ, 2009, p. 202).
A hybris brasileira apontada por Freyre nas relações sociais coloniais, conforme foi abordada por Araújo no trecho supracitado, pode ser percebida em quase todas as personagens de O Rei da Vela. Elas entram em cena em “franca camaradagem sexual” (ANDRADE, 1976, p. 55), constituindo uma sociedade baseada na troca de favores sexuais (Abelardo corteja e recebe favores de Heloísa, D. Cesarina e D. Poloca; enquanto Heloísa faz o mesmo com Mr. Jones) ou na imposição de poder através da força sexual, como ocorre na cena de Abelardo I e A Secretária (1976, p.33). Se esse traço fortemente sexual dado às personagens não é uma aplicação direta das teorias de Freyre, é, pelo menos, um exemplo de o quanto elas já faziam parte do imaginário brasileiro e foram condensadas e expostas na obra de Oswald.
Porém, a obra de Gilberto Freyre tomou proporções tão grandes no imaginário brasileiro devido também a um fator externo ao livro: a publicação foi feita justamente em um momento que o Estado buscava transformar a imagem do brasileiro, valorizando suas qualidades mestiças, desassociando-as da malandragem e da preguiça, e nesse sentido o mito das três raças tornou-se exemplar: ele não somente encobriu os conflitos raciais como possibilitou a todos se reconhecerem como nacionais (ORTIZ, 1994, p.44).
Na mesma década e na seguinte, outros dois sociólogos contribuíram para a construção da identidade cultural brasileira no imaginário nacional: Sérgio Buarque de Holanda[12] e Caio Prado Júnior[13]. Ao lado da obra de Gilberto Freyre, os livros Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, e Formação do Brasil Contemporâneo, de Caio Prado Júnior, tornaram-se uma espécie de “santíssima trindade” sobre a formação social do Brasil, e alguns conceitos desenvolvidos por esses intelectuais foram tão difundidos e estão praticamente enraizados no pensamento brasileiro que sua origem é quase esquecida como destaca matéria de A Folha de São Paulo sobre os setenta anos de Raízes do Brasil:

O elogio à mestiçagem como característica peculiar e positiva do país, a compreensão da evolução da economia brasileira a partir de ciclos ligados à exportação de produtos-chave e a caracterização dos brasileiros como pouco afeitos a normas gerais e impessoais definem o Brasil mesmo para quem nunca leu as três obras.(CARIELLO / COLOMBO, 2006,      http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u61270.shtml)

Os traços que definem o Brasil, apontados pelos três intelectuais, ora são encarados como conceitos que sobreviveram apesar das diretrizes estabelecidas pelo Estado Novo, ora como contribuintes dessas diretrizes (ORTIZ, 1994, p.44). Embora não haja espaço para aprofundar a discussão, é importante refletir que a “santíssima trindade” da identidade cultural brasileira foi desenvolvida durante o Estado Novo – período “marcado pelo autoritarismo e, ao mesmo tempo, prolífico na criação de órgãos de cultura e na incorporação de intelectuais a seus quadros” (WEGNER In BOTELHO/SCHWARCZ, 2009, p. 218) - e que suas ideias se estenderam para além da ditadura de Getúlio Vargas, chegando até o governo JK, através do ISEB - Instituto Superior de Estudos Brasileiros.
O ISEB foi fundado no início do governo de Juscelino Kubitschek e manteve-se ativo até 13 de abril de 1964. Teve como um dos principais idealizadores Hélio Jaguaribe[14], mas, entre seus membros fundadores estavam Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre, entre outros relevantes pensadores. Dentro do Instituto, vinculado ao Ministério da Educação, conviviam intelectuais das mais diversas ideologias: liberais, comunistas, socialdemocratas e remanescentes do integralismo. Porém, como destaca Toledo em matéria sobre os cinquenta anos de fundação da instituição:

No entanto, apesar de expressarem uma multiplicidade de orientações teóricas e políticas, esses intelectuais convergiam na convicção de que, por meio do debate e do confronto das ideias, seria possível formular um projeto ideológico comum para o Brasil. O nacional-desenvolvimentismo foi então concebido como essa ideologia-síntese capaz de levar o país – através da ação estatal (planejamento e intervenção econômica) e de uma ampla frente classista – à superação do atraso econômico social e da alienação cultural. (TOLEDO, 2005, Jornal da Unicamp)

Ao final do governo desenvolvimentista de JK, percebeu-se que o país havia crescido economicamente, mas questões graves como a desigualdade social e regional não haviam sido solucionadas (TOLEDO, 2005, Jornal da Unicamp), além disso, polêmicas sobre a nacionalização do petróleo, questões ideológicas e a situação política do país geraram diversas crises e modificações no cerne da Instituição, até o seu encerramento após o golpe militar.
Porém, alguns aspectos ideológicos do ISEB influenciaram diversos setores da cultura brasileira, principalmente nos anos 1960, tornando-se comum o uso entre cineastas, escritores, atores e músicos expressões como “cultura alienada”, “colonialismo” e “autenticidade cultural” (ORTIZ, 1994, p. 46), como é possível perceber em textos de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, que propunham “implantar um ‘teatro nacional’ em contraposição a um ‘ teatro alienado’, cujo modelo seria o Teatro Brasileiro de Comédia” (idem), e também no manifesto Uma Estética da Fome, de Glauber Rocha (ibidem).
Para o Teatro Oficina a montagem O Rei da Vela foi um rompimento, não apenas com as linguagens que a companhia vinha construindo, mas também com todo esse percurso traçado por intelectuais e artistas para a cultura brasileira. Em 1967, como mencionado no início deste texto, após um incêndio na sede da companhia o Teatro Oficina organizou temporadas com seu repertório e pôde rever sua trajetória a luz de outros tempos, diferentes daqueles que fizeram a companhia levar à cena A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odets. A peça foi criada no período inicial de profissionalização do Teatro Oficina, com direção de Eugênio Kusnet[15], e sob influência direta do ISEB, como relata José Celso:

Outra coisa que teve muita influência sobre nós foi o ISEB, Instituto Superior de Estudos Brasileiros, um grupo de caras que pensava que cada um tinha que se comprometer com a realidade nacional. (...) De repente, com o ISEB existia uma força para pensar e assumir as coisas como elas eram. (...) Então criamos uma sociedade de seis pessoas (...). Então escolhemos a primeira peça que devia ser montada pela sociedade, A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odets. (CORRÊA In STAAL, 1998, p. 30)

Porém, cinco anos depois, diante do novo contexto político o espetáculo perdia sua razão de ser: “era terrível para mim (sic) ver a plateia dos sábados se deliciando com a mensagem boboca, nojenta mesmo, que Ralph, personagem de a Vida Impressa em Dólar, concluía a peça.” (CORREA In STAAL, 1998, p.100).
Diante de tamanha insatisfação a companhia propõe uma total revolução cultural: para seus membros, filhos da burguesia, e para o país, governado pela mesma burguesia. É neste contexto que o grupo depara-se com a obra de Oswald que “veio ao encontro dessa necessidade, quase que irracional e meio confusa, de romper com os valores asfixiantes de um ordem social, política e moral” (SILVA, 2008, p.144). Neste período o Teatro Oficina percebe uma incrível semelhança entre o espírito da “cultura nacional” do integralismo com o projeto de “cultura nacional” da esquerda festiva: “Uma mesma cultura exótica, folclorista, apologética, mentirosa, romântica e pseudo-revolucionária” (CORREA In STAAL, 1998, p. 101), e da mesma forma que Oswald “ri disso tudo e furiosamente devora esse Brasil de papelão, Ersatz[16] da nossa verdadeira história” (idem).
Oswald escreve de forma não linear, rompendo limites entre linguagens, fundindo citações literárias, música, circo, cabaret etc. José Celso percebe a criação de uma cultura pop brasileira em 1933, muito antes de ser falar em tal coisa, que só chegaria ao Brasil justamente na década de 1960, e essa percepção o conduziu para utilizar com força total as influências que invadiam o país, transformando a encenação de O Rei da Vela em um marco do Tropicalismo.
O movimento que “surgiu mais de uma preocupação entusiasmada pela discussão do novo do que propriamente como um movimento organizado” (GIL In CYNTRÃO, 2000, p. 42) teve seu momento de forte efervescência e posteriormente se extinguiu tal como era, mas deixou marcas profundas na cultura brasileira. Cynthia Cyntrão, ao revisar a literatura sobre o movimento aponta dois momentos que podem ser considerados iniciais: o festival da TV Record de outubro 1967 (no qual foram vencedores Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes, e Roberto Carlos) que marcou o fim dos cantores de smoking, das músicas de amor e da distância entre fãs e ídolos, dando início ao período das roupas coloridas, das músicas que podiam falar de qualquer coisa e da proximidade dos fãs (NIGRI, 2010, p. 26); e a estreia, também em 1967, de O Rei da Vela do Teatro Oficina, que colocou no palco “a realidade nacional brasileira jogada em contraponto com os valores tradicionais e consagrados do gosto popular” (CYNTRÃO, 2000, p. 39). Neste período circulava no Brasil entre os intelectuais, conceitos de esquerda que valorizam muito mais uma postura anti-imperialista do que anticapitalista (CYNTRÃO, 2000, p.35), com uma formulação de “povo” que abrangia desde as massas trabalhadoras aos magnatas, intelectuais e até o próprio exército, como é muito bem explicitado em Terra em Transe[17] (idem); e, ao mesmo tempo, as influências alienígenas como a música pop e a eletrônica, os Beatles, Bob Dylan, o movimento hippie e o cinema de Goddard (ibidem). Toda essa avalanche cultural era, paradoxalmente, fornecida para população através dos meios de comunicação em massa, como a televisão, o rádio e cinema, que viviam sob controle estatal (ibidem). Porém, após 1968, com o AI-5, as redes de comunicação passaram a reforçar a divulgação do “milagre econômico” e da imagem do “Brasil Potência” (ibidem), e, concomitantemente, o movimento tropicalista perdeu suas forças, seja porque “o que era crítica passou a ser curtição” (SANT’ANNA apud CYNTRÃO, 2000, p. 40), ou porque o que era antiinstitucional passou a ser apenas um rótulo e perdeu o sentido, ou ainda pelo aumento da censura.
Entretanto é importantíssimo destacar que dentro do quadro sociopolítico-cultural de 1967 jovens artistas de diversas áreas, de forma independente e concomitante, buscaram insubordinar os valores vigentes, romper com as linguagens institucionalizadas e interromper o discurso mítico-nacionalista (CYNTRÃO, 2000, p. 40). Porém, nas entrelinhas das inovações tropicalistas é possível distinguir traços do pensamento isebiano presentes não somente no já citado manifesto de Glauber Rocha Estética da Fome, mas também na concepção de O Rei da Vela, como relata José Celso: “O rei da vela ficou claro: era a devoração de informação do imperialismo pelo seu filho, o escravo, o neocolono” (CORREA In STAAL, 1998, p. 127).
Pós-1964 há uma busca por estimular a cultura como meio de integração, centralizada no Poder Nacional, levando à tentativa de criar um Sistema Nacional de Cultura, e à criação de um Sistema Nacional de Turismo (1967) e um Sistema Nacional de Telecomunicações (1967). A política cultural do estado militar brasileiro não é apenas de repressão, mas de criação de atividades desenvolvidas pelo Estado: “Durante o período 1964-1980 ocorre uma formidável expansão, no nível da produção, da distribuição e do consumo de bens culturais. É nesta fase que se dá a consolidação dos grandes conglomerados que controlam os meios de comunicação de massa (TV Globo, Ed. Abril etc.)” (ORTIZ, 1994, p.83).
Assim, temos em caminhos paralelos as iniciativas do Estado Militar, através de Sistemas e das empresas fundadas com seu apoio – como as já citadas TV Globo e Ed. Abril -, as atividades de resistência como as montagens do Teatro Oficina (Roda Viva, Galileu Galilei e Gracias, Señor), o Cinema Novo e o Cinema Marginal, e a repressão do Estado Militar sobre essas iniciativas através da censura. Essa tripla via caminha conjuntamente até 1975 quando a força do Estado ditatorial aumenta consideravelmente através da repressão e de iniciativas promovidas pelo milagre econômico de 1969-1973, coma a fundação de instituições fortes como Funarte, Embrafilme e o Centro Nacional de Referência Cultural (ORTIZ, 1994, p.87).
Os Sistemas de cultura e educação, bem como os Conselhos (como o Federal de Cultura) e as Comissões (como a de Cultura Popular) desenvolvidas pelo Estado Militar puderam ser formados somente por intelectuais conservadores e representantes da “tradição”, o que, ideologicamente, colocou o golpe de 1964 não como uma ruptura, mas como continuidade do pensamento sobre cultura brasileira desenvolvido a partir de Sílvio Romero (ORTIZ, 1994, p. 91)[18]: a valorização da mestiçagem, enfatizando os “aspectos ‘positivos’ das culturas, ou seja, as suas contribuições (a música, a língua, a cozinha) para uma cultura sincrética.” (idem p. 94). A reafirmação do mito do Brasil cadinho, tal qual desenvolvida pelo CFC, criará no imaginário nacional a ideia de aculturação pacífica, em que a cultura do “branco” entrou em contato com a cultura do “negro”, subentendendo uma forma pacífica de contato, sem levar em consideração as mazelas e a violência do sistema escravista. Desta forma, o Estado autoritário travestiu-se em democracia através do conceito de harmonia entre partes heterogenias, e a cultura brasileira concretizou-se como espontânea, sincrética e plural (ORTIZ, 1994, p.91-96).
Entretanto, as fortes mudanças políticas e econômicas, afetaram a cultura também de outra forma: com a ditadura militar se consolidou no Brasil a indústria cultural. A criação de um mercado de bens simbólicos transformará o país com relação à identidade cultural e à cultura nacional, bem como o modo de produção dos artistas, entre eles, o próprio Teatro Oficina, como será visto no estudo de Os Sertões.



[1] A influência das teorias deterministas na obra de Euclides da Cunha será aprofundada no capítulo sobre o espetáculo Os Sertões.
[2] Corrente filosófica francesa, fundada por Auguste Comte, com o objetivo de reorganizar o conhecimento humano. Comte também é considerado o grande sistematizador da sociologia e teve grande influência no Brasil.
[3] Pensadores sociais, entre eles Herbert Spencer aplicaram as conclusões darwinianas à ordem social, produzindo teorias que as transferiram à explicação dos problemas sociais, a humanidade foi dividida em raças superiores e inferiores e os conflitos raciais e o nacionais passaram a ser considerados uma necessidade biológica e um meio para o progresso.
[4] Filósofo inglês, positivista, um dos principais disseminadores das teorias positivistas e do evolucionismo social.
[5] Teoria do historiador inglês Buckler que vinculava o desenvolvimento das civilizações a fatores climáticos. No Brasil, que continha todos os fatores fundamentais do ponto de vista do historiador (calor, humidade, fertilidade da terra), o atraso civilizatório foi creditado aos ventos alísios (fortes ventos que provocam chuvas no verão) que impossibilitavam a cultura europeia de enraizar-se (ORTIZ, 1994, p.17)
[6] Teoria difundida no Brasil pelo médico social Nina Rodrigues que intencionava comprovar que “crimes são involuntários em certas raças” (SCHWARCZ, 2009, p. 96/97)
[7] Ortiz observa interessantemente que a política migratória do início do século XX “além de seu significado econômico, possui uma dimensão ideológica que é o branqueamento da população brasileira.” (ORTIZ, 1994, p.31)
[8] ORTIZ, 1994, p.34
[9] Sociólogo brasileiro que em 1933 diferenciou o conceito de raça e de cultura, e redefiniu a ideia de mestiçagem (ARAUJO In BOTELHO, 2009, p. 200)
[10] Livro de Mário de Andrade, escrito em 1926, inspirado na obra Vom Roraima zum Orinoco, do etnógrafo alemão Koch-Grünberg, que colheu na Amazônia (Brasil e Venezuela), um ciclo de lendas dos índios taulipangues e arecunás. Mário fez algumas modificações na lenda original, acrescentou-lhe outras lendas, de origens diversas, adequou-lhe as teorias históricas de Herder e Spengler, incluiu anedotas de histórias brasileiras, aspectos da vida urbana e rural do país, introduziu personagens reais e fictícias, sem deixar de fora a feitiçaria, o erotismo e o absurdo surrealista (PARRA, Publicações IEL, s/data, p.4)
[11] Reelaboração do conceito de antropofagia (canibalismo) que transformou a visão eurocêntrica negativa do selvagem americano, adepto do canibalismo, através da visão positiva e inovadora de Oswald de Andrade que entendia que exatamente a índole canibal permitiria, na esfera da cultura, a assimilação crítica das ideias e modelos europeus, deglutindo as formas importadas para produzir algo genuinamente nacional (Enciclopédia Itaú Cultural – http://www.itaucultural.org.br/)
[12] Jornalista e escritor, autor de Raízes do Brasil, buscava um “instrumental conceitual flexível para entender melhor o Brasil em sua gênese” (KONDER, Espaço Acadêmico)
[13] Autor de Formação do Brasil Contemporâneo desenvolveu teorias grandemente difundidas no Brasil, como os conceitos de colônia de exploração e colônia de povoamento, através da “nacionalização do marxismo’, a tradução dessa teoria para as condições de uma realidade específica, a brasileira”. (RICUPERO In BOTELHO/SCHWARCZ, 2009, p. 230/231)
[14] Sociólogo e cientista político.
[15] Eugênio Chamanski Kuznetsov (Rússia 1898 - São Paulo SP 1975). Mais destacado ator de formação stanislavskiana no teatro brasileiro, criador de papéis marcantes e emérito professor de uma geração de atores nos anos 1960 e 1970. (Enciclopédia Itaú Cultural)
[16] Sm (o. Pl) 1 substituição, compensação. 2 substituto. 3 sucedâneo. 4 reposição, compensação. (dicionário - http://michaelis.uol.com.br/escolar/alemao/index.php)
[17] Filme de Glauber Rocha, um dos ícones do movimento Cinema Novo
[18] Este argumento é desenvolvido por Ortiz da seguinte forma: ao mencionar Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, editada em 1930, o autor coloca a obra como continuísta dos trabalhos de Romero (realizados na virada do século XIX para o XX), afirmando que Freyre apenas fizera a troca do conceito de raça por de cultura; posteriormente Ortiz esclarece que Freyre foi um dos integrantes do CFC - Conselho Federal de Cultura criado durante a ditadura militar (ORTIZ, 1994, p. 93, nota nº 28).